گفت‌وگو با فیلسوفان سیاسی

تفسیرهای جدید بر فیلسوفان سیاسی مدرن

از ماکیاولی تا مارکس

ویراسته‌ی الستر ادواردز، جولز تاونزند

ترجمه‌ی خشایار دیهیمی

نشر نی

چاپ اوّل/ 1390

408 صفحه/ 8000 تومان

1- چرا باید کتاب‌هایی که آرا و اندیشه‌های فیلسوفان را تفسیر می‌کنند، خواند؟ آن هم وقتی آثار اصلی فیلسوف موجود است رجوع به این تفسیرها چه کمکی می‌کند. مطالعه‌ی آثار کلاسیک فیلسوفان اگرچه سبب می‌شود پویایی تاریخی مفاهیم به کار برده شده توسط آنها درک شود و سرشت و ریشه منطق آنها را دریافت، اما صرف نظر از اهمیّت آنها، خطرها و محدودیّت‌هایی دارد. مطالعه‌ی «قراردادِ اجتماعی» و یا «جمهور» ممکن است درک نسبتن خوبی از برداشتِ روسو و افلاطون از نظمِ سیاسی ارائه دهد، اما کاملن روشن نیست که این برداشت‌ها شکل گرفته از کجا آمده‌اند، چه انگیزه‌ای روسو و یا افلاطون را بر آن داشت که چنین جهان‌بینی داشته باشند. (فهم نظریه‌های سیاسی، توماس اسپریگنز، ترجمه‌ی فرهنگ رجایی، نشر آگه، چاپ سوم 1377) کتاب‌هایی که عقاید فیلسوفان را تفسیر می‌کنند از جمله فوایدشان، کمک به درک و فهم منطق درونی اندیشه‌های فیلسوفان است. از ماکیاولّی دو چهره متفاوت ساخته شده است. برخی او را دانشمند سیاسی می‌دانند و عدّه‌ای او را تنها هنرمندی که می‌خواهد تأثیر بگذارد. با خواندن کتابی همچون «تفسیرهای جدید بر فیلسوفان سیاسی مدرن» با هر دو این دیدگاه‌ها متضاد آشنا و سپس می‌توانیم به درک بهتری از اندیشه‌ی ماکیاولّی برسیم: «ماکیاولّی به هر صورت یک متفکّر صاحب شیوه یا تحلیلی نبوده است. اغراق‌آمیز است اگر ماکیاولّی را دانشمند سیاسی توصیف کنیم صرفا به این دلیل که او به امور واقع بیش از آرمان‌ها اهمیت می‌داده است یا نتیجه‌گیری‌هایش را بر مشاهده و تجربه مبتنی می‌کرده است. متدولوژی او هیچگاه آنقدر سیستماتیک یا منسجم نبود که او را بتوان دانشمند در همان معنایی دانست که گالیله را دانشمند می‌دانیم. اما اگر در ماکیاولی آثاری از اشکال مدرن پژوهش سیاسی را ببینیم پر بیراه نرفته‌ایم.» (صفحه‌ی 64)

2- از آن جا که آثار کلاسیک فیلسوفان محصول زمان‌ها و جوامعی هستند که با زمان ما و جوامع کنونی ما کاملن متفاوت است، و همچنین از آن جا که ممکن است فیلسوفان با روش‌ها و شیوه‌ای اندیشه‌هایشان را بیان کرده باشند که با روش‌های این زمان کاملا بیگانه باشد، احتمال دارد که درک آنها بسیار مشکل باشد. مثلن افلاطون کتاب «جمهور» را با «پرسه زدن به طرف پیرائوس»، هابز کتاب «لویاتان» را با بحثی درباره طبیعتِ حرکت، و ادموند برک کتاب «تفکّراتی درباره‌ی انقلاب فرانسه» را با جدلی با دکتر ریچارد پرایس «عالی‌جناب روحانی برجسته و ناسازشکار» آغاز می‌کنند. چنین آغازهایی در زمینه‌ی دراماتیکی، منطقی و تاریخی هر یک کاملن پُر معنی است. این آغازها تنها با مطالعه‌ی آنها درک نمی‌شود. این جاست که کتاب‌های تفسیری به کمک خواننده می‌آید، تا هم مفاهیم درونی اندیشه‌های فیلسوف را شرح دهد و هم آن زمینه‌ی تاریخی و منطقی اندیشه‌ها را. با بررسی هر دو اینها است که می‌توان به شناختی تقریبن جامع از فیلسوف سیاسی همچون هابز رسید. فیلسوفی که برخی او را ضدلیبرال می‌خوانند و برخی دیگر محافظه‌کار. «دور- نگاه هابز آشکارا از مسائل بلافصل قرن هفدهم فراتر می‌رود، اما در عین حال کاملا به مسائل انگلستان گره خورده است. هابز می‌کوشید از آنچه به نظرش در سنت سیاسی انگلستان از پیش وجود داشت حفاظت کند. ... همین است که او را در نظر خوانندان مدرن یک ضد لیبرال می‌نمایاند. اما این گرایش کلی با پرورش الگوی تاریخی او موافقت داشت، قانون‌گرایی یا مشروطه‌خواهی اخلاقی و دوراندیشانه امکان می‌داد جامعه مدنی کشمکش‌هایش را صرفا با مداخلات مستقیم گهگاهی قدرت فرمان‌فرمایانه، به آن اندازه‌ای که هابز خواستارش بود، حل کند.» (صفحه‌ی 110)

3- کتاب‌های کلاسیک به شیوه‌ها و به زبان‌های گوناگون نوشته شده‌اند. ممکن است اصلن مشخص نشود که مجموع آنها سنّت منطقن مسنجم گفتمان را بنا نهاده و تقریبن با مسائل اساسی و مهم و یکسانی سروکار دارند. وجه اشتراک این کتاب‌ها و آرای فیلسوفان به سادگی مشخص نمی‌شود. اگر عناصر و یا دلمشغولی‌های مشترک بین فیلسوفان دریافت نشود، مسلم است که مقایسه میان آنها بسیار مشکل است. افزون بر آن، مشکل می‌توان چگونگی این واقعیّت را دریافت که آنها علی‌رغم اختلافات زمانی، مکانی و «زبانی» قادرند با یکدیگر و همچنین با ما صحبت کنند. کتاب «تفسیرهای جدید بر فیلسوفان سیاسی مدرن»، کتابی است که این دشواری‌ها را آسان می‌کند. اندیشه‌ها را روبه‌روی هم قرار می‌دهد. تفسیرهای متضادی را که تاکنون از اندیشه‌های ده فیلسوف سیاسی مدرن میان مفسران وجود داشته، بیان می‌کند و در نهایت در ارزیابی، از درون این تفاسیر، نگاه جدید و نوینی به آرای آنها می‌کند. ماکیاولّی، هابز، لاک، هیوم، روسو، ادموند برک، کانت، هگل، میل و مارکس ده فیلسوف سیاسی است که در این کتاب تفسیر دوباره‌ای از اندیشه‌های آنان ارائه می‌شود.

چندی پیش دو جلد - «دوران کلاسیک» و «قرون وسطی»-، از مجموعه‌ی چهار جلدی «تاریخِ فلسفه‌ی سیاسی» توسط خشایار دیهیمی و از سوی نشر نی به بازار کتاب آمد. سالها پیش نیز کتاب «فیلسوفان سیاسی قرن بیستم» را با ترجمه‌ی همین مترجم دیده و خوانده بودیم. اکنون با ترجمه‌ی این کتاب خواننده­گان فارسی­زبان می­توانند مجموعه‌ی کاملی از اندیشه‌ی مهم­ترین فیلسوفان سیاسی از آغاز تاکنون را در اختیار داشته باشد.

---

* منتشر در هفته‌نامه‌ی شهروند امروز، شماره‌ی نُهم، شنبه پَنجم شهریورماهِ هزار و سیصد و نَود، صفحه‌ی 61

وفاداری به ملّت، تحقیرِ ملّت

فاشیسم

کوین پاسمور

ترجمه‌ی علی معظمی

چاپ اوّل/ 1390

نشر ماهی

236 صفحه/ 4500 تومان

تو، اورانیا، سر در نمی‌آری، هرچند خیلی چیزها از آن دوران فهمیده‌ای. در آغاز بعضی چیزها رخنه‌ناپذیر به نظر می‌آمد، اما بعد از خواندن، گوش دادن، تحقیق کردن فکر کردن بالاخره توانستی سر دربیاوری که چطور میلیون‌ها آدم، له شده زیر بار تبلیغات و نبود اطلاعات، خو کرده به توحش به زور تلقین و انزوا، محروم از اراده‌ آزاد و حتی از کنجکاوی، به سبب ترس و عادت به برده‌گی و چاپلوسی، قادر بودند تروخیو را پرستش کنند.

سور بُز، ماریو بارگاس یوسا، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، نشرِ علم، چاپ اول 1381

از میان تمام ایدئولوژی‌های سیاسی، فاشیسم شاید پیچیده‌ترین و گسترده‌ترین باشد. پیچیده‌ترین از آن رو که تعریف دقیقی از آن نمی‌توان ارایه داد. با وجود آن که در سال 1945 آلمان، ایتالیا و ژاپن در پایان جنگ جهانی دوّم شکست خوردند، اما فاشیسم به پایان نرسید. به آن نشان که در اواخر قرن بیستم حزبهای تندرو راست در سراسر اروپای غربی و شرقی سر بر آوردند. برای تعریف این ایدئولوژی سیاسی، کوین پاسمور نویسنده‌ی کتاب «فاشیسم» نیز مانند بسیاری از مفسّران فلسفه‌ی سیاسی، دچار تردید می‌شود و هرگونه تعریف دقیقی را برای فاشیسم قابل قبول نمی‌داند. فاشیسم پُر است از مفاهیم منتاقضی که کنار هم قرار می‌گیرند. «چطور می‌توان از ایدئولوژی‌ای سر در آورد که برای اوباش کله‌پوستی و روشنفکران به یک اندازه جذاب است، طبقه بورژوا را محکوم می‌کند و در عین حال به محافظه‌کاران دست ائتلاف می‌دهد، ... بر بازگشت به سنت تاکید می‌ورزد و مجذوب تکنولوژی است، از مردم تصویری آرمانی به دست می‌دهد ولی به جامعه توده‌ای به دیده تحقیر می‌نگرد و به اسم برقراری نظم بر طبل خشونت می‌کوبد؟» (ص 23) یا به قول پال هیز «نظریه فاشیسم مجموعه عقایدی کاملاً همبسته نیست... در واقع، بیشتر نامرتب و خام... و متشکل از شمار زیادی عقاید گوناگون است از فرهنگ‌هایی مختلف گرفته شده.» (مقدّمه‌ای بر ایدئولوژی‌های سیاسی، ترجمه‌ی محمد قائد، نشرِ مرکز، 1375)

پاسمور فاشیسم را محصول جنگ جهانی اول و بحران پیامد آن می‌داند و تعریفی یک صفحه‌ای از آن ارایه می‌دهد. تعریفی که دارای مفاهیم و شاخص‌های اصلی و بنیادینی است. یکی آن که فاشیسم بیش از هر ایدئولوژی و کنش دیگری می‌خواهد وفاداری به ملّت را بالاتر از وفاداری به هر چیز دیگری بنشاند. به دیگر سخن بسیجِ ملّی بیافریند. نکته‌ی دوّم تأکید بر ناسیونالیسم است، ناسیونالیسمِ افراطی. ناسیونالیستی که جنبه‌ی ارتجاعی دارد. با سوسیالیسم و فمینیسم مخالف است زیرا آن چه که برای فاشیسم مهم است ملّت است، نه طبقه و نه جنسیّت. با محافظه‌کاری تا جایی همراه می‌شود که منافع ملّی زیان نبیند. وگرنه شرایط ایجاب کند از خانواده، مالکیّت، دین، دانشگاه و بوروکراسی اداری که همگی از منافعِ محافظه‌کاران است عبور می‌کند. برینگتن مور در کتاب «ریشه‌های اجتماعی دموکراسی و دیکتاتوری» معتقد است فاشیسم از سه عنصر اصلی تشکیل شده است: یکی واکنش بخشهایی از جامعه به خصوص بخش ماقبل سرمایه‌داری یعنی دهقانان و خرده بورژوازی و تا اندازه‌ای اشرافیّت زمین‌دار نسبت به فشارهای ناشی از صنعتی شدن و نوسازی. دوّم نوعی دلتنگی برای زندگی ساده روستایی و دهقانی و آرزوی بازگشت به آن و سوّم واکنش نسبت به کوشش در راه ایجاد دموکراسی پارلمانی.

یکی از ویژگی‌های عیان فاشیسم که بر ناسیونالیسم افراطی استوار است، نژادپرستی است. فاشیسم بر پایه‌ی تفکّرِ ساده‌انگارانه، شعار دادن و ملامت کردن «آنها» چه یهودیان باشد یا سیاهان یا به طور کلّی «خارجی‌ها» برای مسائل «ما» رشد می‌کند. این خصیصه مکتب فکری فاشیسم را متوجّه‌ی انحصارگرایی می‌کند. فاشیسم واجد خصلت تقسیم مردم و یا ملّت‌ها به دو دسته‌ی آشتی‌ناپذیر است، یعنی به «آنها» و «ما». این دوگانه‌گی ریشه‌اش به یک نوع ارزش‌گزاری برمی‌گردد. «آنها» نه تنها متفاوت از ما، بل که پایین‌تر از «ما» هستند. این خود نماین‌گر خصیصه‌ی نابرابری در فاشیسم است. نابرابری که از درون آن نژادپرستی، آشوویتس و کوره‌های آدم‌سوزی بیرون می‌آید. این مفهوم برتری یا مانند ایتالیای موسولینی با واژگانی مربوط به کشور و دولت بیان می‌شود و یا مانند آلمان هیتلری با بیان نژادی. راهی که آلمان نازی و نژادپرستی‌اش طی کرد از دید کوین پاسمور نویسنده‌ی کتاب «فاشیسم» درسی است که تاریخ به ما می‌دهد: «تحقق هدف همگن‌سازی نژادی در عمل ساده نیست و مستلزم اجبار فوق‌العاده زیاد و پشت‌پا زدن به همه ارزش‌های دموکراتیک است. حتی اقدامات رژیم نازی در این باره هم نتایج ضد و نقیضی در پی داشت... آنها باز هم موفق نشدند آلمان را از نظر نژادی همگن کنند... رژیم قادر نبود از روابط عشقی میان آلمانی‌ها و خارجی‌ها جلوگیری کند.» (ص 174) فاشیسم نه قادر به تحمّل رقبای ایدئولوژیک است و نه برابری بنیادین ملّت‌ها را به رسمیّت می‌شناسد. بی‌مدارایی اساسیِ فاشیسم از استقبالی که از خشونت می‌کند هویداست. فاشیسم شکلی است ستیزه‌جو از ناسیونالیسم و هم به حقوق افراد و هم به حقوق دیگر ملّت‌ها با تحقیر می‌نگرد و قدرت خود را در به بردگی کشیدن دیگران می‌داند. اهداف فاشیسم چه عظمتِ ملّی یا برتری نژادی، نه از راهِ قدرت استدلال که از طریق استدلال قدرت تحقق می‌یابد. در این جاست که به یاد فیلم «فهرست شیندلر» ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ می‌افتیم. آن جایی که اسکار شیندلر (افسر نازی) رو به آمون دستیار خود می‌گوید: «قدرت می‌دونی یعنی چی آمون! یعنی اختیار کشتن رو داشته باشی امّا ببخشی! این قدرته.»

---

* منتشر در هفته‌نامه‌ی شهروند امروز، شماره‌ی هَفتم، بیست و دوّم تیرماه سالِ هزار و سیصد و نَود، صفحه‌ی 62

عکس: راهِ منتهی به آشویتس

روزی روزگاری رفاقت

فیلمها چه اندازه خودشان را قاطی زندگی ما می‌کنند؟ زندگی ما چه اندازه قاطی فیلمهاست؟ کدام یکی از ماست که تجربه‌ای مثل شخصیّت فیلمی نداشته باشد؟ آیا شده فیلمی را که در آن چند دوست و رفیق دور هم جمع شده‌اند تا کاری را انجام دهند، یا نمایشِ زندگی روزمره‌ی آنهاست، ببینیم و خود را جای یکی از آنها بگذاریم و آرزو کنیم کاش چنین رفیق‌هایی داشتیم و چنین رفاقت‌هایی را از سَر می‌گذراندیم؟ این که مانند بوچ و ساندیس در بوچ کسیدی و ساندیس کید ساخته‌ی جورج روی هیل، رفیقی داشتیم که تا آخرین لحظه پایمان می‌ایستاد و نهایت رفاقت را با یکدیگر طی می‌کردیم. دست‌بند به دست، و دست در دست یکدیگر از صخره می‌پریدیم و در نهایت وقتی اسلحه‌ها، نشانمان رفته‌اند، بیرون می‌پریدیم. در فیلمهایی که داستان بین دو رفیق یا گروهی از رفقا می‌گذرد، این جابه‌جایی این که خود را جای شخصیّت فیلمها بگذاریم، شاید بیشتر از دیگر فیلمها است.

هر کسی که تجربه‌ی زندگی در محلّه‌ای، در شهری را داشته باشد و دوستان نزدیکی داشته باشد، و به سینما و دنیای آن عشق بورزد، وقتی فیلمی همچون روزی روزگاری در امریکا ساخته‌ی سرجیو لئونه را می‌بیند، به حتم تحت تأثیر قرار می‌گیرد و در آن غرق می‌شود. می‌بیند که چگونه دوستی پنج نفره، که از کودکی با هم بودند و گنگ کوچکی در محله‌ی پایینی در شهر نیویورک تشکیل داده‌اند در نهایت مانند هر یک از آنها فرو می‌پاشد. در این فیلم نودلز (با بازی رابرت دنیرو) گنگستری است که دوره‌ی جوانی را پشت سر گذاشته و همواره در حال فرار بوده، تحت تعقیب است و هر لحظه همراه مرگ قدم برداشته و اکنون به روزهای پایانی عمرش نزدیک شده؛ برای حلّ راز بزرگ زندگی‌اش به شهر محلّ تولّد و دوره‌ی جوانی‌اش بازگشته است. در مقابل مَکس، دوست بسیار نزدیک و شریک تبهکاری‌های نودلز، فردی نگران سرنوشت و آینده‌اش، که هر چند ثروت و معشوق رفیقش را دزدیده و اکنون مردی با نفوذ نیز شده، اما عذاب وجدان و هراس از روبه‌روی با رسوایی، آنی او را راحت نمی‌گذارد، پس دست به دامان نودلز، رفیقش می‌شود، اجیرش می‌کند و از او می‌خواهد تا خلاصش کند. در پایان این دو دوست و رفیق قدیمی با هم مواجه می‌شوند. صحنه‌ی رویارویی مَکس و نودلز که در آن نودلز توضیح می‌دهد که چرا با وجود پول کلان پیشنهادی، او را نخواهد کشت؛ یکی از غمناک‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین صحنه‌های تاریخ سینماست.

اما وقتی صحبت به این دست فیلمها می‌شود مگر می‌توان رفقای خوب را از یاد برد. فیلمی که در آن مارتین اسکورسیزی به لحنی جدید و منحصر به فرد در روایت زندگی گنگسترها رسید. رفقای خوب، داستان چهار رفیق و گنگستر است که در پایان یا کشته می‌شوند و یا به زندان می‌افتند. جیمی کانوی (رابرت دنیرو) به زندان می‌افتد، پل چیچرو (پل سوروینو) و تامی دویتو (جو پشی) کشته می‌شوند و رفیق دیگر آنها هنری هیل (ری لیوتا) نه کشته می‌شود و نه به زندان می‌افتد. هیل شخصیّتی است که به اندازه‌ی رفقای دیگرش خشن نیست و مهم‌تر از همه قانون اساسی دنیای گنگسترها، «هیچوقت رفیقت را لو نده»، را زیر پا می‌گذارد. او یکی از مرام‌های دنیای گنگستری را زیر پا می‌گذارد. در این مرام خیانت به رفیق جایی ندارد.

اما می‌توان در این بین به فیلم ژول و جیم ساخته‌ی فرانسوا تروفو اشاره کرد. داستانِ فیلم از آشنایی و دوستی ژول نویسنده‌ی خجالتی با جیم آغاز می‌شود. این دو دوست، با دختری به نام کاترین ملاقات می‌کنند و هر دو شیفته و دلداده‌ی او می‌شوند. ژول به عشقش می‌رسد و جیم در کنار آنها می‌ماند و همچنان عاشق کاترین. کاترین امّا مانند اغلب زنهای فیلمهای موجِ نو، دل‌رُبا، شهوت‌پرست، شوخ‌چشم و شیرین‌زبان است. دَم‌دَمی مزاج با رمز و راز ویژه. بی‌قید و سبک‌سر با نگاهی سُخره‌گر و از خود و از زمانه‌اش بیزار. و البته در کنار تمامی اینها با شور و هیجانی بی‌غش. روایت فیلم از زبان اوّل شخص مفرد است. هنوز که هنوز است پس از گذشت چهل و دو سال، فیلم تر و تازه مانده است، و نیز نمایش رفاقت این سه دوست با هم. مانند تروفو که برای ساختن جزئی‌ترین تکّه‌ای از فیلمش گویی در قید و بند هیچ اصولی نبوده، رفاقت این سه دوست هم آزاد و بی‌قید و پُر است از سرخوشی. در فیلم سکانسی است که رفقا در محفلِ شبانه‌ای، در اتاق نشسته‌اند و کاترین ترانه‌ای را که نوشته است می‌خواند و آلبر (یکی دیگر از دوستان آن جمع) همراه او گیتار می‌زند. چهره‌ی کاترین در هنگام خواندن این ترانه گویای موقعیّتی‌ست که او در آن قرار گرفته است. گاهی لبخند می‌زند، گاهی چشمهایش را می‌بندد، و گاهی غمگینانه نفس می‌کشد.

به راستی فیلمها چه اندازه خودشان را قاطی زندگی ما می‌کنند؟ زندگی ما چه اندازه قاطی فیلمهاست؟ کدام یکی از ماست که تجربه‌ای مثل شخصیّت فیلمی نداشته باشد؟

---

* منتشر شده در روزنامه‌ی روزگار، پنج‌شنبه بیستم مردادماهِ سالِ هزار و سیصد و نَود، صفحه‌ی 14

توضیحِ عکس: بوچ کسیدی و ساندنس کید [Butch Cassidy and the Sundance Kid]

بازآفرینیِ هنرمندانه

دریافتِ مستقیم و بی‌واسطه ناصر تقوایی از زمینه‌ی محیطی و موقعیّت جغرافیایی زادگاهِ خویش، جنوبِ کشور، از سویی و نیز بینش و نگاهِ سینمایی او و مواجه‌اش با این رسانه از طرفِ دیگر، سبب شده مستندهایی که او از آیین، رسوم و مناسک آن خطّه بسازد، نه تنها پس از گذشتِ پَنج دهه، از ارزش‌های بَصری و فُرمی آنها کاسته نشود بل که هنوز این مستندها ارزش‌های جامعه‌شناختی، مردم‌شناسی و قوم‌شناسی خود را حفظ کرده‌اند. از مستند ماندگاری که درباره‌ی مراسم و مَناسک مردان و زنان «اهلِ هَوا» ساخت با عنوان بادِ جن (1345) با متنی با صدای احمد شاملو گرفته تا رقصِ شمشیر (1346) که ثبت مراسم کم و بیش منسوخی است که در آن عدّه‌ای مرد دشداشه‌پوش، روی شنهای ساحل و پشت به دریای آبی شمشیر به دست رقصی موزون می‌کنند.

اربعین (1349) و مشهد قالی (1350) با نگاهی به شیوه‌ی اجرایی و شکلِ نمایشِ یک آیینِ مذهبی (در اربعین)، و نیز یکی از مناسکِ دیرپای اعتقادی (قالی‌شوران) ساخته شده است. تقوایی در مستند کوتاه اربعین توجّه خود را معطوف به جنوب و مناسکِ مذهبی آن کرده و گزارشی ساده، اما دیدنی و پرشوری از مراسم سوگواری هیأت‌های عزاداری مساجد «دهدشتی» و «بهبهانی» بوشهر به مناسبت اربعین پیشِ روی مخاطب می‌گذارد. اربعین گزارشِ بدون گفتاری است از این نمایشِ دینی. تقوایی در فیلم بعدیش مشهد قالی به سراغ یکی دیگر از روایت‌های مذهبی -البته خارج از خطّه‌ی جنوب- رفت. تقوایی پیش از آن که مشهد قالی را بسازد مقاله‌ی جلال آل‌احمد را درباره‌ی مراسم قالی‌شویان در اردهال خوانده بود، و پس از آن همراه ابراهیم گلستان و غلام‌حسین ساعدی به اردهال رفته بود. (مقاله «مستندهای تقوایی»، عباس بهارلو) فصلِ مشترک دو اثر یاد شده استقرار انسان در نقطه‌ی مرکزی دو مستند است. در کنار این، شاخص‌ترین وجه این آثار، کوشش فیلمساز در ابداع و دستیابی به جلوه‌های بصری است. ضرب‌آهنگی که در ارتباط با محتوای فیلم است، شکل بَصری قاب هر نما از طریق توجّه به محلِ استقرار دوربین و اندازه‌ی نمای درست، مدت زمان مَکث و تأمل بر واقعه‌ی نمایشی که روبه‌روی دوربین رُخ می‌دهد و نیز توجّه لازم به نحوه‌ی قطع هر نما به نمای بعدی، از آن جمله‌اند. در اربعین بین آن چه نوحه‌خوان با صدای رسای خود می‌خواند با حرکت و با نظمِ سینه‌زن‌ها، در هر دورِ «واحد»، دارای رابطه و وحدتی طبیعی است. مثلن دورِ «واحد»، به فرمانِ نوحه‌خوان، موقعی آغاز می‌شود که مرثیه‌ی شهادت خوانده شده باشد؛ و صدای آن دور، که نقطه‌ی اوج و پایانِ مراسمِ سینه‌زنی است، هماهنگ با نواختنِ دستها بر سینه‌ها و صدای نفس‌های سینه‌زن‌ها است. نوع فیلمبرداری، قابها و نیز زمانِ قطع تصویر و پیوندش با نمای بعدی، همگی در خدمت نمایش هر چه بهتر این مراسم است. به دیگر سخن در هماهنگی کامل با واقعه‌ی در حال رخ دادن است. شیوه‌ای که فیلمساز برای نمایشِ سینه‌زنی عزاداران انتخاب کرده، آن قدر با خود آیین هماهنگ و عجین است، گویی این عناصر نیز بخشی از مراسم سینه‌زنی است.

اهمیّت مردم‌شناختی و قوم‌نگارانه اربعین و مشهد قالی به کنار، اتخاذِ لحنِ روایی مناسب که مفهوم و جوهره‌ی حماسی آیین در حال وقوع را نمایش می‌دهد و نیز انتخاب زبانی هماهنگ با آیین سینه‌زنی و قالی‌شوری، که بتواند رمز و رازهای این دو آیین را عیان سازد، نتیجه‌ی اراده‌ی فیلمساز و بازآفرینی هنرمندانه‌ی اوست. چنین بازآفرینی است که واقعیّت خامِ عزاداری مردم در دو واقعه‌ی سوگواری قالی‌شوران در مشهد قالی و سینه‌زنی در اربعین را بَدل به فُرمی می‌کند که چشم‌نواز، موزون، واجدِ معنا، و پس از سالها که از ساخت این دو مستند گذشته، همچنان پُرشور و دیدنی است.

---

* منتشر در روزنامه‌ی روزگار، پَنج‌شنبه دوّم تیرماه سالِ هزار و سیصد و نَود، صفحه‌ی نُه

مهجوریِ شِرافت

دوشنبه شب در برنامه‌ی «نَود»، پیرمردی نشان داده شد که سَخت هوادارِ تیمِ «ملوان بندر انزلی» بود. با شور و هیجان برای تیمِ محبوبش می‌خواند و تشویق می‌کرد. وقتی جلوی دوربین قرار گرفت بارزترین ویژگیش که به چشم می‌آمد سادگی بود. دَهه‌ها بود کارش همین بوده. به استادیوم بیاید و ملوان را تشویق کند. می‌دانیم که برای این کار او چندان دستمزدی تعلق نمی‌گیرد. اما او همچنان این کار را انجام می‌دهد و خواهد داد. عشق و علاقه‌ی او به فوتبال و ملوان است که خود را چنین وقف این دو کرده است.

نگهدار جمالی حدود 36 سال است فیلم می‌سازد. اندک هستند کسانی که او را بشناسند. فیلمسازی در شیراز که با دوستان قدیمی خود جمع می‌شوند، فیلم می‌گیرند و آن را تکثیر می‌کنند. او وسترن می‌سازد. تمام مؤلفه‌های یک فیلمِ وسترن، اسب، سُرخ‌پوست، کابوی، لوکیشن‌های کوهستانی و دوئل، و انتقام و... در فیلمهایش دیده می‌شود. اما بارزترین ویژگی هر کدام از فیلمهایش، سادگی است. سادگی که نه به خاطر سهل‌انگاری بلکه سادگی که از دل، عشق و علاقه به سینما بیرون آمده. او تمام تلاشش را می‌کند تا نمایی را مانند فیلمهای وسترن در بیاورد. نور، حرکت دوربین، و نیز جنس حرفهایی که در دهان بازیگرانش گذاشته و البته موسیقی که انتخاب کرده است. موسیقی‌های ساخته‌ی انیو موریکونه برای وسترن‌های سرجیو لئونه، به فیلمهای نگهدار جمالی نیز می‌نشیند.

پس از دیدن فیلمهای وسترن نگهدار جمالی، آن چه مطمئن هستی، این است که این فیلمها به مراتب کمتر مُبتذل‌تر، سَخیف‌تر و اصولن به جهتِ رعایت قواعد این هنر، به سینما نزدیک‌ترند تا از برخی فیلمهایی که امروزه اکران می‌شوند و یا در سوپرمارکت‌ها توزیع و به فیلمهای شونه تخمِ مُرغی معروف شده‌اند. دست‌کم نگهدار جمالی قواعد آن نوع سینمایی را که در آن فیلم می‌سازد، رعایت می‌کند. قواعد ژانر وسترن را می‌شناسد و به آنها وفادار است. آن چه در وسترن‌های مهجور جمالی است و در فیلمهای شونه تخمِ مُرغی نیست، شرافتی است که فیلمساز دارد. شرافتی که از عشق و علاقه به سینما می‌آید. نگهدار جمالی نیز مانندِ آن پیرمرد هوادار ملوان سالها است کاری را تنها برای دلِ خودش و آن چه دوست دارد انجام می‌دهد. از این کار پول چندانی نیز نصیبش نمی‌شود. این فیلم را نمی‌سازد که تا در سوپرمارکت‌ها هزارها نُسخه‌اش و یا میلیاردها در سینماها فروش برود و به دنبال ساختن فیلم بعدیش باشد تا رکوردی دیگر بزند. او فیلم می‌سازد برای دلِ خودش. مخاطب او خودش است. او با خودش حرف می‌زند. او دَهه‌ها است که فیلم می‌سازد. مهجور مانده و خواهد ماند. باز هم فیلم می‌سازد، تا شاید به طور اتّفاقی و بر اثر تصادف، رسانه و روزنامه‌ای دیگر، سُراغی از او و فیلمهایش بگیرند. و سرانجام این که چه می‌شد مسئولان سینمایی کشور از دولتی‌ها تا خانه‌ی سینما، برای نگهدار جمالی کاری می‌کردند. این همه جَشن سینمایی برگزار می‌شود و از بسیاری از دست‌اندرکاران سینمای کشور تقدیر می‌شود، می‌توان در گوشه و بخشی، از نگهدار جمالی نیز حرفی زد و او را به خاطر عشق بی‌پایانش به سینما ستود و تشویق کرد.

عکس: سجاد آوَرَند

---

* منتشر در روزنامه‌ی روزگار، چَهارشنبه بیست و پنجم خُردادماهِ هزار و سیصد و نَود، صفحه‌ی نُه

عشق حقیقت است اگر حَمل به مجاز می‌کنی^*

در مضراتِ دوستی‌ها و ارتباطاتِ اینترنتی بسیار گفته شده؛ این که جوانان باید خود را به این دست روابط آلوده نکنند، از دوستی‌ها در فضای مجازی برحذر باشند و چه و چه... چندی پیش از سیمای وطنی، اتفاقی برنامه‌ای را می‌دیدم که کارشناسی درباره‌ی عشق در فضای مجازی سخن می‌گفت. کارشناس با شور و تابِ بسیاری تعریف می‌کرد که این گونه عشقها سرنوشتی جز شومی و پشیمانی ندارد و جوانان نباید دوستانِ خود را در فضای مجازی و شبکه‌های ارتباطی اینترنتی بجویند و پیدا کنند. دلیل اصلی این کارشناس محترم و نیز سایر مدعیان این نظر، این است که چون ما طرفِ مقابلمان را رؤیت نمی‌کنیم، پس نمی‌توانیم از صدق و کذب بودن گفته‌‌ها اطمینان حاصل کنیم و رابطه بر اساس یافته‌های ذهنی است نه واقعی و بر این اساس «تراژدی» و آن سرنوشتِ شوم اتفاق می‌افتد.

این که در فضای مجازی، طرفِ مقابلمان را نمی‌بینیم، بیش از آن که حرف درستی باشد توضیح واضحات است. از جمله ویژگی‌‌های این فضا همین است. امّا نتیجه‌ای که از این گزاره به دست می‌آید مهم است. دیده نشدن که به عدمِ راستگویی و صداقت منجر می‌شود، همین نکته این دوستی‌‌ها را نزدِ مخالفان آن خطرناک می‌کند. امّا آیا تمام ارتباط‌ها، دوستی‌ها، رفاقت‌ها و عشقها در دنیای غیرمجازی، در جهان بیرون از مانیتورها، سرانجامی خوش داشته و دارد؟ اصلن آیا می‌توان چنین دسته‌بندی‌هایی انجام داد و با قطعیّت از سرنوشتِ شوم هر گونه دوستی اینترنتی و عشق‌ مجازی گفت؟ که چه بسیار رفاقت‌ها و دوستی‌هایی بوده‌اند که از طریق فضای سایبر ایجاد شده و پیوندی محکم‌تر از ارتباط‌های جهان غیرمجازی داشته‌اند.

یکی از ویژگی‌های فضای مجازی که از دلِ عصر الکترونیکی بیرون آمده، همین است؛ شکلگیری و ایجاد ارتباطات جدید و نوین، به شکلی که پیش از این نبوده است؛ شکلی از ارتباط که هم ویژگی آن و هم گستره‌اش با نوعِ ارتباطات در دهه‌های پیش متفاوت است. امروزه فضای مجازی آن قدر در زندگی انسان حال نفوذ کرده که به طور کلی شیوه‌های زیست، سبکِ زندگی و ارتباطات او با دیگری را دستخوش تحوّل کرده است. دوری از این زندگی یا به دیگر سخن، این گونه سبک جدید از زندگی و ارتباطات انسانی، شدنی نیست. امری محال است.

می‌توان با پذیرش این فضا، اکنون از اخلاقی سخن گفت که باید در این فضا رعایت شود و جالب این جاست که اصولِ این «اخلاق» نه از بالا، بل که از سوی خود کاربران تعریف و اجرا می‌شود. آری می‌توان با رعایت اصول اخلاقی در این فضا، ارتباطات انسانی را سامان داد بدون آن که سرنوشت شومی منتظر آدمی باشد. در همین فضاست که جوانان می‌توانند رفاقت‌هایی شکل دهند که متفاوت، مستحکم‌تر و عمیق‌تر از دوستی‌های دیگر باشد ولو این که اصلن همدیگر را نبینند. در همین شبکه‌های اجتماعی اتفاقاتی رخ می‌دهد که نمی‌توان آنها را خارج از این فضا باور کرد. به طور نمونه در فضایی که امروزه شرکت «گوگل» در اختیار کاربرانش می‌گذارد، به نام «گوگل ریدر»، هستند جوانان بسیاری که بیکار هستند و جویای کار. نام و سن و تحصیلات و حرفه و ایمیل خود را می‌نویسند و منتظر پیشنهاد کاری می‌شوند. چند تن از دوستانم از این طریق از بیکاری نجات یافته‌اند و سر و سامانی به زندگی خود داده‌اند و از آن مهم‌تر دوستانی که از این طریق پیدا کرده‌اند.

در همین فضای گفته‌شده در یک آگهی دیگر آمده بود: «جوانی 27-26 ساله بر اثر تصادف احتیاج به گروه خونی B منفی دارد. از تمام کسانی که این آگهی را دیده و گروه خونی مشابه دارند، تقاضای کمک می‌شود.» از این دست آگهی‌ها که تنها نمونه‌ای است از کارایی فضای مجازی، بسیار است. از درون این اتفاقات در فضای مجازی، دوستی‌ها و رفاقت‌هایی ایجاد می‌شود که هیچ‌گاه نمی‌توان آن را جای دیگری به دست آورد. دوستی‌ها، رفاقت‌ها و عشقهایی که در شبکه‌های اینترنتی جاری است، اگرچه در فضای غیرمجازی است امّا به اندازه‌ی مدل‌های بیرونی‌اش، واقعی و جدی است. ساده است اما تحلیلش به این سادگی‌ها نیست.

* سعدی شیرازی

---

* منتشر در روزنامه‌ی روزگار، پنج‌شنبه بیست و نُهمِ اردیبهشت‌ماهِ هزار و سیصد و نَود، صفحه‌ی چهارده